海德格尔代表作
1、对这种物因素的追问兴许是多余的，引起混乱的，因为艺术作品除了物因素之外还是某种别的东西，其中这种别的东西构成艺术因素。诚然，艺术作品是一种制作的物，但它还道出了某种别的东西，不同于纯然的物本身，即αλλοαγορενει。作品还把别的东西公之于世，它把这个别的东西敞开出来；所以作品就是比喻，在艺术作品中，制作物还与这个别的东西结合在一起了，“结合”在希腊文中叫做συμβαλλειν，作品就是符号。
2、Kant und das Problem der Metaphysik (1929) 《康德与形而上学的问题》
3、在这里，创作始终被认为是关涉于作品的。作品的本质就是真理的发生。我们自始就从它与作为存在者之无蔽的真理的本质的关系出发，来规定创作的本质。被创作存在之属于作品，只有在一种更其原始的对真理之本质的澄清中才能得到揭示。这就又回到了对真理及其本质的追问上来了。
4、事物总是运动着的，是从过去运动而来并趋向于将来，平常看事物仅仅是事物一个时间点的局域空间的状态，并不全面。时间(与空间是统一的)才构成事物的全体。
5、(3)1960年雷克拉姆版：艺术家之所是。——作者边注
6、要是我们关于存在者还只能说“它存在”，那么，存在者就拒绝我们，直至那个“一”和我们最容易切中的看起来最微不足道的东西。作为拒绝的遮蔽不只是知识的一向的界限，而是光亮领域之澄明的开端。但遮蔽也同时存在于光亮领域之中，当然是以另一种方式。存在者蜂拥而动，彼此遮盖，相互掩饰，少量阻隔大量，个别掩盖全体。在这里，遮蔽并非简单的拒绝，而是：存在者虽然显现出来，但它显现的不是自身而是它物。
7、要是一件作品被安放在博物馆或展览厅里，我们会说，作品被建立(aufstenllen)了。但是，这种建立与一件建筑作品的建造意义上的建立，与一座雕像的竖立意义上的建立，与节日庆典中悲剧的表演意义上的建立，是大相径庭的。这种建立乃是奉献和赞美意义上的树立。这里的“建立”不再意味着纯然的设置。在建立作品时，神圣(dasHeilige)作为神圣开启出来，神被召唤入其现身在场的敞开之中；在此意义上，奉献就是神圣之献祭(heiligen)。赞美属于奉献，它是对神的尊严和光辉的颂扬。尊严和光辉并非神之外和神之后的特性，不如说，神就在尊严中，在光辉中现身在场。我们所谓的世界，在神之光辉的反照中发出光芒，亦即光亮起来、树立(Er－richten)意味着：把在指引尺度意义上的公正性开启出来；而作为指引尺度，是本质性因素给出了指引。但为什么作品的建立是一种奉献着——赞美着的树立呢？因为作品在其作品存在中要求如此。作品是如何要求这样一种建立的呢？因为作品本身在其作品存在中就是有所建立的。而作品之为作品要建立什么呢？作品在自身中突现着，开启出一个世界，并已在运作中永远守持这个世界。
8、Wissenschaft und Besinnung 《社会与反省》
9、每个人都熟悉艺术作品。人们在公共场所，在教堂和住宅里，可以见到建筑和雕塑作品。不同时代和不同民族的艺术作品被人收集起来展览。如果我们从这些作品的未经触及的现实性角度去观赏它们，同时又不自欺欺人的话，就必将看到，这些作品就是自然现存的东西，与物的自然现存并无二致。一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如说凡·高那幅描绘一双农鞋的油画吧，就从一个画展周游到另一个画展。人们寄送作品，就像从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样。战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里，贝多芬的四重奏被存放在出版社的仓库里，就像地窖里的马铃薯一样。
10、(1)德语构词上看，形容词vernünftiger(合乎情理的，reasonable)源自名词Vernunft(理性，reason)，而Vernunft源自动词vernehmen，而vernehmen对应的拉丁语是percipere，亦即英语中的perceive(感知)，是一种原初的生存经验，因此，“合乎情理的”也就是回到原初生存经验。
11、《存在与时间》从“此在”出发追问存在的意义，把时间看成此在存在的境域，对“此在”、“世界”以及“在之中”的阐释都是依据“时间性”来进行的。
12、 什么是艺术？这应当从作品那里获得答案。什么是作品？我们只能从艺术的本质那里经验到。任何人都能觉察到，我们这是在绕圈子。通常的理智要求我们避免这种循环，因为它是与逻辑相抵龉的。人们认为，艺术是什么，可以从我们对现有艺术作品的比较考察中获知。而如果我们事先并不知道艺术是什么，我们又如何确认我们这种考察是以艺术作品为基础的呢？但是，与通过对现有艺术作品的特性的收集一样，我们从更高级的概念作推演，也是同样得不到艺术的本质的；因为这种推演事先也已经看到了那样一些规定性，这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。可见，从现有作品中收集特性和从基本原理中进行推演，在此同样都是不可能的；若在哪里这样做了，也是一种自欺欺人。
13、真理意指真实之本质。这里，我们要通过回忆一个希腊词语来思真理。áληεδια即是存在者之无蔽状态。但这就是一种对真理之本质的规定吗？我们难道不是仅只做了一种词语用法的改变，也即用无蔽代替真理，以此标明一件事情吗？当然，只要我们不知道究竟要发生什么，才能迫使真理之本质必得在“无蔽”一词中道出，那么，我们确实只是变换了一个名称而已。
14、不要陷入眼前的琐碎事务不能自拔，而要在自己心中培养对未来的理想，因为理想是一种特殊的阳光，没有阳光的赋予生命的作用，地球会变成石头。
15、这三个生前各有罪恶的灵魂“偶然”地在地狱相遇，构成了人际关系的怪圈：加尔森追逐着伊奈丝的认同，对艾斯黛尔不屑一顾；艾斯黛尔钟情于加尔森，对伊奈丝无动于衷；伊奈丝希望得到艾斯黛尔,对加尔森嗤之以鼻。他们三个人无论哪一个都对别人有所诉求，然而又永远达不成自己的目的。
16、理想就是将伟大的东西同人类最低贱的东西混合起来，就是把人们所作的一切变得伟大。
17、为了找到艺术的本质，找到在作品中真正起支配作用的东西，我们还是来探究一下现实的作品，追问一番：作品是什么，它如何成其为作品。
18、一件作品从这种或那种作品材料那里，诸如从石头、木料、铁块、颜料、语言、声音等那里，被创作出来，我们也说，它由此被制造(herstellen)出来。然而，正如作品要求一种在奉献着——赞美着的树立意义上的建立，因为作品的作品存在就在于建立一个世界，同样地，制造也是必不可少的，因为作品的作品存在本身就具有制造的特性。作品之为作品，本质是有所制造的。但作品制造什么呢？关于这一点，只有当我们追究了作品的表面的、通常所谓的制造，我们才会有所了解。
19、(4)雷克拉姆1960年版：有艺术(EsdieKunstgibt)。——作者边注
20、他们在地狱里相见，互相用言语和思想折磨着他人，他们像生前一样不肯安分守己，无休止地角逐和斗争，每当其中两人稍稍靠拢亲热的时候，总是躲不开第三者的目光、离间、挑唆、中伤和揭底，三人之间存在着难以调和的矛盾。这里没有刑具，没有刽子手，没有皮肉之苦，他们的地狱就是日夜通明的灯光，他们不眨眼皮，毫无睡意，无法逃脱彼此的目光，他们恨不得死，却不能再死，因为他们已在地狱！纵然有再多的排斥和敌视，他们注定要在一起，注定永远呆在一个空间里彼此煎熬。剧的结尾，三个人为他们“永远在一起，我的上帝，这多么滑稽！永远在一起！”而发出了刺耳的笑声，道出了人的存在的走投无路的悲剧性。
21、希恩为过去半个世纪主导海德格尔研究的经典范式提供了一种令人信服的替代方案，同时，他对海德格尔的关键术语进行了有价值的重新翻译。这部重要的著作开辟了海德格尔研究的新道路，不仅将激发海德格尔研究内部的对话，而且将引起与现象学传统之外的哲学家以及神学、文学批评、存在主义精神病学领域的学者的对话。
22、Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis)(1936-1938, 1989年出版) 《对哲学的贡献》
23、他是有史以来自称“哲学家”而最名不副实的人？是纳粹主义的辩护者？还是大陆哲学当仁不让的领军人物？作为20世纪最为重要的哲学家之海德格尔令人难以捉摸，其思想复杂而浩瀚。
24、倘若“在作品中真理起着作用”这一命题不该是一个纯粹的论断的话，那么我们就必须再次予以追问。
25、只要遮蔽着的否定作为拒绝首先把永久的渊源归于一切澄明，而作为伪装的否定却把难以取消的严重迷误归于一切澄明，那么，真理就作为它本身而成其本质。那种在真理之本质中处于澄明与遮蔽之间的对抗，在真理的本质中可以用遮蔽着的否定来称呼它。这是原始的争执的对立。就其本身而言，真理之本质即是原始争执，那个敞开的中心就是在这一原始争执中被争得的；而存在者或者站到这个敞开中心中去，或者离开这个中心，把自身置回到自身中去。
26、而海德格尔则从形而上学的意义上区分了thereasonable与therational，在《艺术作品的本源》中，海德格尔写到“也许我们在这里和类似情形下称之为感觉或情绪的东西，是更为合乎情理的(vernünftiger，reasonable)，亦即更具有知觉作用的(vernehmender,perceptive),因而比所有理性(Vernunft)更向存在敞开；而这所有的理性此间已经成了ratio(理智)，被理智地(rational)误解了”。需要注意的是，海德格尔在这里提到“感觉或情绪”不是近代知识论意义上的感觉经验，而是一种生存论意义上的源始生存经验，在海德格尔看来，原初的生存经验意义上的感觉或情绪才是真正合乎情理的(1)(vernünftiger，reasonable)，更接近理性(logos)的本义。而正是由于罗马人用ratio翻译logos，导致了logos中所包含的原初生存经验的遗失，Reason被抽象为rationality，存在论真理转变为认识论真理观。
27、überwindung der Metaphysik 《克服形而上学》
28、 无论怎样做出决断，关于艺术作品之本源的问题都势必成为艺术之本质的问题。可是，因为艺术究竟是否存在、以及如何存在的问题必然还是悬而未决的，所以，我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。艺术在艺术-作品中成就本质。但什么以及如何是一件艺术作品呢？
29、更加可怕的是，虽然他们都已经变为了地狱的鬼魂，却仍然不愿直视自己，而是努力地隐藏真相，以此保持自己在他人眼中的完美形象！也正是因为这种荒诞的行为，使得他们在地狱中备受煎熬！
30、感到自己在这个世界上是件多余的装饰品，那是很难堪的。活着而没有目标是可怕的。
31、何谓区别于制造和被制造存在的被创作存在和创作？
32、 对这种物因素的追问兴许是多余的，引起混乱的，因为艺术作品除了物因素之外还是某种别的东西。其中这种别的东西构成艺术因素。诚然，艺术作品是一种制作的物，但它还道出了某种别的东西，不同于纯然的物本身，即λλογορεæει。作品还把别的东西公诸于世，它把这个别的东西敞开出来；所以作品就是比喻。在艺术作品中，制作物还与这个别的东西结合在一起了。“结合”在希腊文中叫做συμβλλειν。作品就是符号。(5)
33、艺术作品呈人人熟悉的。在公共场有在教室和住宅里我们可以见到建筑作品和雕塑作品。在博物馆和展览馆里安放着不同时代和不同民族的艺术作品。如果我们根据这些作品的未经触及的现实性去看待它们，同时又不至于自欺欺人的话，就显而易见：这些作品与通常事物一样，也是自然现存的。一幅画挂在墙上，就像一枝猎枪或一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如凡高那幅描绘一双农鞋的油画，就从一个画展转到另一个画展。人们运送作品，犹如从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运送木材，在战役期间，士兵们把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里。贝多芬的四重奏存放在出版社仓库里，与地窖里的马铃薯无异。
34、一个世界的建立需要作品存在。倘在此种规定的视界内来思考，那么，在作品中哪些本质是人们一向称为作品材料的东西？器具由有用性和适用性所决定，它选取适用的质料并由这种质料组成。石头被用来制作器具，比如制作一把石斧。石头于是消失在有用性中。质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具的器具存在中。而与此相反，神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守；并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜色发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜色的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中。
35、这需要革新希腊哲学吗？绝对不是。哪怕这种不可能的革新竟成为可能，对我们也毫无助益。因为自其发端之日起，希腊哲学的隐蔽的历史就没有与áληεδια一词中赫然闪现的真理之本质保持一致，同时不得不把关于真理之本质的知识和言说越来越置入对真理的一个派生本质的探讨中。作为无蔽的真理之本质在希腊思想中未曾得到思考，在后继时代的哲学中就更是理所当然地不受理会了。对思而言，无蔽乃希腊式此在中遮蔽最深的东西，但同时也是早就开始规定着一切在场者之在场的东西。
36、 鲜圣李茂鸣 郭毅 林孟春
37、“我们冷静地承认：思想的基本原则的源泉、确立这个原则的思想场所(Ort)、这个场所和它的场所性的本质，所有这些对我们来讲都还裹藏在黑暗(Dunkel)之中。这种黑暗或许在任何时代都参与到所有的思想中去。人无法摆脱掉它。相反，人必须认识到这种黑暗的必然性而且努力去消除这样一种偏见，即认为这种黑暗的主宰应该被摧毁掉。其实这种黑暗不同于昏暗(Finsternis)。昏暗是一种赤裸裸的和完全的光明(Licht)缺失。此黑暗却是光明的隐藏之处(Geheimnis，隐秘)，它保存住了这光明。光明就属于这黑暗。因此，这种黑暗有它本身的纯洁和清澈(Lauterkeit)。真正知晓古老智慧的荷尔德林在他的诗‘怀念’第三节中说道：‘然而，它递给我/一只散发着芬芳的酒杯，/里边盛满了黑暗的光明’。
38、此光明不再是发散于一片赤裸裸的光亮中的光明或澄明：‘比一千个太阳还亮’。困难的倒是去保存此黑暗的清澈;也就是说，去防止那不合宜的光亮的混入，并且去找到那只与此黑暗相匹配的光明。《老子》(28章，V·v·斯特劳斯译)讲：‘那理解光明者将自己藏在他的黑暗之中’〔知其白，守其黑〕。这句话向我们揭示了这样一个人人都知晓的、但鲜能真正理解的真理：有死之人的思想必须让自身没入深深泉源的黑暗中，以便在白天能看到星星。”(3)
39、作品存在就是建立一个世界。但这个世界是什么呢？其实，当我们谈论神庙时，我们已经说明了这个问题。只有在我们这里所走的道路上，世界之本质才得以显示出来。甚至这种显示也局限于抵制那种起初会把我们对世界之本质的洞察引人迷途的东西。
40、 比喻和符号给出一个观念框架，长期以来，人们对艺术作品的描绘就活动在这个观念框架的视角中。不过，作品中惟一的使某个别的东西敞开出来的东西，这个把某个别的东西结合起来的东西，乃是艺术作品中的物因素。看起来，艺术作品中的物因素差不多像是一个屋基，那个别的东西和本真的东西就筑居于其上。而且，艺术家以他的手工活所真正地制造出来的，不就是作品中的这样一种物因素吗？
41、介绍：安东·巴甫洛维奇·契(qì)诃(hē)夫(AntonPavlovichChekhov)，(1860年1月17日－1904年7月15日)，俄国世界级短篇小说三大巨匠之杰出的剧作家。
42、世界并非现存的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的单纯聚合。但世界也不是一个加上了我们对这些物之总和的表象的想象框架。世界世界化，它比我们自认为十分亲近的可把握和可觉知的东西更具存在特性。世界决不是立身于我们面前、能让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与诅咒的轨道不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终隶属于它。在我们的历史的本质性的决断发生之处，我们采纳它，离弃它，误解它，重新追问它，因为世界世界化。一块石头是无世界的。植物和动物同样也没有世界，它们不过是一种环境中的掩蔽了的杂群，它们与这环境相依为命。与此相反，农妇却有一个世界，因为她居留于存在者之敞开领域中。她的器具在其可靠性中给予这世界一个自身的必然性和亲近。由于一个世界敞开着，所有的物都有了自己的快慢、远近、大小。在世界化中，广袤聚集起来；由如此广袤而来，诸神决定着自己的赏罚。甚至那诸神离去的厄运也是世界世界化的方式。
43、 《自由之路》以1938-1941年间的法国为背景，刻画了一群法国青年，包括马蒂厄、丹尼尔、鲍里斯、戈梅兹、布吕内、伊维什等。在经历种种犹豫与迷茫以后，马蒂厄是这些青年中最先找到自由并义无反顾地选择死亡的。他明白了自由就是反抗：“他向大写的人开火，向德行开火，向世界开火：自由就是恐惧”。在《痛心疾首》上篇的结尾处，为着抵抗德国人“十五分钟”的目标，马蒂厄勇敢地倒下了。《痛心疾首》的下篇讲述了布吕内作为战俘仍然不曾放弃希望与抵抗(亦即自由)的故事。
44、正在研读：海德格尔，《艺术作品的本源》，出自《林中路》一书。
45、 艺术作品是人人熟悉的。在公共场所，在教堂和住宅里，我们可以见到建筑作品和雕塑作品。在博物馆和展览馆里，安放着不同时代和不同民族的艺术作品。如果我们根据这些作品的未经触及的现实性去看待它们，同时又至于自欺欺人的话，那就显而易见：这些作品与通常事物一样，也是自然现存的。一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或者一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如凡·高那幅描绘一双农鞋的油画，就从一个画展转到另一个画展。人们运送作品，犹如从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运送木材。在战役期间，士兵们把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里。贝多芬的四重奏存放在出版社仓库里，与地窖里的马铃薯无异。
46、无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家与作品向来都是通过一个第三者而存在的，这个第三者乃是第一位的，它使艺术家和艺术作品获得各自的名称，这个第三者就是艺术。
47、比喻和符号给出一个概念框架，长期以来人们都是在这一视角中去描绘艺术作品的、但在作品中唯一的使这别的东西敞开出来，并把这别的东西结合起来的东西，仍然是艺术作品的物因素。看起来，艺术作品中的这种物因素仿佛是一个屋基，那别的东西和本真的东西就筑居于其上。而且，艺术家以他的手工活所真正地制造出来的不就是艺术作品中的这种物因素吗？
48、邮 箱：qsjsg1986@qq.com
49、●海德格尔中后期思想中的“转向”和前期思想之间的关系。
50、介绍：拿破仑·波拿巴(法语：NapoléonBonaparte/意大利语：NapoleoneBuonaparte，1769年8月15日－1821年5月5日)，即拿破仑一世(NapoléonI)，出生于科西嘉岛，十九世纪法国伟大的军事家、政治家，法兰西第一帝国的缔造者。
51、作者: (德)马丁·海德格尔 出版社: 商务印书馆译者: 孙周兴 出版年: 2015-11页数: 448定价: CNY100装帧: 精装丛书: 海德格尔文集ISBN: 9787100116534
52、为了找到在作品中真正起看支配作用的艺术的本质，我们还是来探究一下现实的作品，追问一下作品：作品是什么以及如何是吧。
53、把自己的兄弟们由压迫下解放出来，是一种值得人去出生入死的目的。
54、普通与日常的揭示事物的意义的情况诸如某人能够熟练地吹奏长笛，或者将黏土模铸成花瓶，或者推断出被告人的清白。这些普通的实践、生产和理论的情况之中的每一个都的的确确把某个事物作为这般或那般揭示出来，但这些活动所聚焦的乃是去展示事物是什么，而并不去展示事物的意义是如何被揭示的。
55、另一方面，不寻常的解蔽活动不仅使人注意到被解蔽的事物，更重要地，它使人注意到事物的意义的解蔽这一事件。不寻常的解蔽活动使我们看到了以下事实及其方式：某件事物在其意义中变得有意义地在场起来。在这些情况之中，事物不仅在其形式中显现，而且更重要地，事物的解蔽在一物品当中“被确立起来”(sicheinrichten)，这解蔽本身被公之于众。
56、《艺术作品的本源》原为海德格尔在1935到1936年间所做的几次演讲的讲稿，演讲在当时即激起了听众的狂热的兴趣——此事后被德国当代解释学哲学大师伽达默尔描写为“轰动一时的哲学事件”，这篇文章现已成为西方美学领域的名篇而备受关注。
57、在慕尼黑博物馆里的《埃吉纳》群雕，索福克勒斯的《安提戈涅》的最佳校勘本，作为其所是的作品已经脱离了它们自身的本质空间。不管这些作品的名望和感染力是多么巨大，不管它们被保护得多么完好，人们对它们的解释是多么准确，它们被移置到一个博物馆里，它们也就远离了其自身的世界。但即使我们努力中止和避免这种对作品的移置，例如在帕埃斯图姆探访神庙，在班贝格探访大教堂，现存作品的世界也已经颓落了。
58、《禁闭》的故事颇为荒诞不经，在无日无夜的地狱中，关押着三个生前犯有罪恶的灵魂，加尔森是唯一的男人，他生前私生活极其混乱，后来被征召参加反法西斯战争，因临阵逃脱被捕并执行了枪决;伊奈丝是名同性恋，她勾引表嫂，导致表哥的惨死，心理崩溃的表嫂打开煤气结束了自己和伊奈丝的生命；艾斯黛尔是一名贵族太太,她对丈夫不忠，把私生女从窗口扔了下去，导致了情夫的自杀,她后来因肺炎去世。
59、介绍：英国作家、文学评论家和诗人。1728年进入牛津大学学习。因家贫而中途辍学。1737年开始为《绅士杂志》撰写文章。以后自编周刊《漫步者》(1750～1752)。
60、托马斯·希恩，美国哲学家，斯坦福大学宗教研究教授、芝加哥洛约拉大学哲学系荣休教授。研究方向为当代欧洲哲学及其与宗教问题的关系，尤其关注海德格尔和罗马天主教。主要作品有《海德格尔：人和思想家》(1981)、《埃德蒙·胡塞尔：心理学和超越论现象学以及与海德格尔的交会》(1997)、《成为海德格尔》(2007)及《理解海德格尔：范式的转变》(2015)等。
61、链接:https://pan.baidu.com/s/1uwEJwtNf8ghNT-yMBRyFYA提取码:psit 书名：海德格尔
62、“也许我们在这里和类似情形下称之为感觉或情绪的东西，是更为合乎情理的(vernünftiger，reasonable)，亦即更具有知觉作用的(vernehmender,perceptive),因而比所有理性(Vernunft)更向存在敞开；而这所有的理性此间已经成了ratio(理智)，被理智地(rational)误解了——”(Heidegger,THEORIGENOFTHEWORKOFART,PP.10)
63、《海德格尔与《存在与时间》》是2007年广西师范大学出版社出版的图书，作者是(英) 马尔霍尔。该书是对《存在与时间》一书的导读，在海德格尔生平与写作的背景下，作者提取其哲学观念中最为关键的概念入手，逐节对《存在与时间》进行了分析与解读，进而把握了海氏宏大而晦涩的哲学理念。
64、但是，并不是我们把存在者之无蔽设为前提，而是存在者之无蔽(即存在)把我们置入这样一种本质之中，以至于我们在我们的表象中总是被投人无蔽之中并与这种无蔽亦步亦趋。不仅知识自身所指向的东西必须已经以某种方式是无蔽的，而且这一“指向某物”(Sichrichtennachetwas)的活动发生于其中的整个领域，以及那种使命题与事实的符合公开化的东西，也必须作为整体发生于无蔽之中。①倘若不是存在者之无蔽已经把我们置入一种光亮领域，而一切存在者在这种光亮中站立起来，又从这种光亮那里撤回自身，那么，我们凭我们所有正确的观念，就可能一事无成，我们甚至也不能先行假定，我们所指向的东西已经显而易见了。
65、出自：〔俄国〕托尔斯泰·列：《安娜·卡列尼娜》
66、我们的意图是找到艺术作品的直接的和全部的现实性；因为只有这样，我们才能在其中找到真实的艺术。所以我们首先必须弄清作品的物因素。为此，我们必须相当清晰地认识物究竟是什么。只有这样，我们才能说，艺术作品是否是一件物，别的东西正是附着于这物之上的；也只有这样，我们才能决断，这作品是否根本上就不是物，而是那别的什么。
67、理想，神圣的美，你在苦命的人心中萌芽；理想，使人的思想坚定，使人心伟大。
68、Bauen Wohnen Denken 《筑·居·思》
69、然而，如果作品处于任何一种关联之外，那它还是作品吗？作品处于关联之中，这难道不是作品的本性吗？当然是的。只是还要追问：作品处于何种关联之中。
70、由于作品建立一个世界并制造大地，故作品就是这种争执的诱因。但是争执的发生并不是为了使作品把争执消除和平息在一种空泛的一致性中，而是为了使争执保持为一种争执。作品建立一个世界并制造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存在就在于世界与大地的争执的实现过程中。因为争执在亲密性之单朴性中达到其极致，所以在争执的实现过程中就出现了作品的统一体。争执的实现过程是作品运动状态的不断自行夸大的聚集。因而在争执的亲密性中，自持的作品的宁静就有了它的本质。
71、此在(Dasein)通过各种途径揭示事物的意义(being)(i)，有些途径稀松平常，有些则光怪陆离。两类解蔽方法的共通的结果则是被揭示的事物如其所是地被看：事物于其形式(form)中显现。
72、艺术揭示解蔽的特殊方式乃是通过将解蔽“置入”一件给定的艺术作品。这里，“置入”意味着带入持存性；而“置入解蔽”则是说，将解蔽注入进一件艺术作品的物理形态之中。在此可得出以下三个推论：
73、同样是1930年，同样与《论真理的本质》有关。海德格尔在不来梅作《论真理的本质》的演讲之后，第二天又在凯尔纳(kellner)家中举行了学术讨论会。当讨论到“一个人是否能够将自己置于另一个人地位上去”的时候，遇到了困难。于是，海德格尔向主人索取德文版的《庄子》。后来皮采特(H·Petzet)回忆了当时富于戏剧性的场面：“海德格尔突然对房屋的主人说：‘请您借我《庄子》的寓言集用一下!’在场的听众被惊呆了，他们的沉默让海德格尔感觉到，他对不来梅的朋友们做了一件不很合适的事情，即当众索取一本根本无人知晓的书并因而会使凯尔纳先生难堪。但是，凯尔纳先生却一秒钟也没有迟疑，只是一边走一边道歉说他必须到书房去找。几分钟以后，他手持马丁·布伯(M·Buber)翻译的《庄子》回来了。惊喜和如释重负，使人们鼓起掌来!于是海德格尔读了关于鱼之乐的故事。它一下子就更强地吸引住了所有在场者。就是那些还不理解‘论真理的本质’的演讲的人，思索这个中国故事就会知道海德格尔的本意了”。(4)
74、作者: 托马斯·希恩出版社: 译林出版社副标题: 范式的转变原作名: MakingSenseofHeidegger:AParadigmShift译者: 邓定出版年: 2022-2页数: 508定价: 00元装帧: 平装丛书: 人文与社会译丛ISBN: 9787544788397
75、这是一篇内容丰富、层次丰富、内容复杂的文章，几乎涉及了所有与艺术哲学和美学有关的东西——甚至更多。
76、什么是艺术？这应当从作品那里获得答案，什么是作品？我们只能从艺术的本质那里经验到，任何人都能觉察到，我们这是在绕圈子。通常的理智要求我们避免这种循环，因为它是与逻辑相抵牾的，人们认为艺术是什么，可以从我们对现有艺术作品的比较考察中获知。而如果我们事先并不知道艺术是什么，我们又如何确认我们的这种考察是以艺术作品为基础的呢？
77、常引德文原著简称及其中英译名中译本序言前言引论第一章切题第一部分开端：亚里士多德主义者第二章海德格尔对亚里士多德的继承第三章海德格尔对亚里士多德的超越第二部分海德格尔前期思想第四章现象学与问题架构第五章绽出之生存，作为开敞之域第六章生成开敞之域第三部分海德格尔后期思想第七章过渡：从《存在与时间》到隐藏的澄明之境第八章本有与转向第九章存在之历史第四部分结论第十章批判与反思附录一关于开敞活动与操心的实存论构成要素二亚里士多德的“灵魂”、“创制的努斯”以及阿奎那思想中的“自然之光”概念三古希腊文的语法以及“现在完成”时态参考文献德、英、拉丁文术语索引古希腊文术语索引译者附记
78、(1)1960年雷克拉姆版：此项尝试(1935/1937年)依照对“真理”这个名称的不当使用(表示被克制的澄明与被照亮者)来说是不充分的。参看《路标》第268页以下，“黑格尔与希腊人”一文；《面向思想的事情》，第77页注，“哲学的终结与思想的任务”。——艺术：在本有(Ereignis)中被使用的自行遮蔽之澄明的产生(Her-vor-bringen)——进入构形(Ge-bild)之庇护。——作者边注
79、(注：这篇短文应该是某次讨论课程所散发的阅读材料，写作时间为1998年)
80、 本源(2)一词在此指的是，一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。某个东西如其所是地是什么，我们称之为它的本质。某个东西的本源就是它的本质之源。对艺术作品之本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。按照通常的想法，作品来自艺术家的活动，是通过艺术家的活动而产生的。但艺术家又是通过什么、从何而来成其为艺术家的呢？(3)通过作品；因为一件作品给作者带来了声誉，这就是说：惟有作品才使艺术家以一位艺术大师的身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家与作品向来都是通过一个第三者而存在的；这个第三者乃是第一位的，它使艺术家和艺术作品获得各自的名称。这个第三者就是艺术。
81、《存在与时间》是德国哲学家海德格尔的代表著作。海德格尔在作品中，对于人的生存状况从结构上作了分析，认为生存在世界上的“人”，必将通过情绪、领会、语言等方式与各色各样的物事打交道，世界也就在这种展开中同时成为人的舞台。
82、对这种物因素的追问很可能是多余的，也许还会造成混乱，因为艺术作品远不只是物因素。它还是某种别的什么。这种别的什么就是使艺术家成其为艺术家的东西。当然，艺术作品是一种制作的物，但是它所道出的远非仅限于纯然的物本身作品还把别的东西公诸于世，它把这个别的东西敞开出来。所以作品乃是比喻。在艺术作品中，制作物与这别的东西结合在一起。“结合”一词在希腊文中叫бυμβáλλειυ。作品乃是符号。①
83、建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。当然，它们是休戚相关的，处于作品存在的统一体中。当我们思考作品的自立，力图道出那种自身持守(Aufsichberuhen)的紧密一体的宁静时，我们就是在寻找这个统一体。
84、这种遮蔽是一种伪装。倘存在者并不伪装存在者，那么我们又怎么会在存在者那里看错和搞错，我们又怎么会误入歧途，晕头转向，尤其是如此狂妄自大呢？存在者能够以假象迷惑，这就决定了我们会有差错误会，而非相反。
85、Wer ist Nietzsches Zarathustra 《谁是尼采的查拉图斯特拉》
86、世界与大地的对立是一种争执(Streit)。但由于我们老是把这种争执的本质与分歧、争辩混为一谈，并因此只把它看作紊乱和破坏，所以我们轻而易举地歪曲了这种争执的本质。然而，在本质性的争执中，争执者双方相互进入其本质的自我确立中。但本质之自我确立从来不是固执于某种偶然情形，而是投入本已存在之渊源的遮蔽了的原始性中。在争执中，一方超出自身包含着另一方。争执于是愈演愈烈，愈来愈成为争执本身。争执愈强烈地独自夸张自身，争执者也就愈加不屈不挠地纵身于质朴的恰如其分的亲密性(Innigkeit)之中。大地离不开世界之敞开领域，因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的。而世界不能飘然飞离大地，因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路，它把自身建基于一个坚固的基础之上。
87、 因此，我们就不得不绕圈子了。这并非权宜之计，也不是什么缺憾。踏上这条道路，乃思想的力量；保持在这条道路上，乃思想的节日——假设思想是一种行业的话。不仅从作品到艺术和从艺术到作品的主要步骤是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体步骤，也都在这种循环之中兜圈子。
88、牛津通识读本《海德格尔》一书的作者迈克尔·英伍德(MichaelInwood)就职于牛津大学，致力欧陆哲学研究。在本书中，他主要围绕海德格尔的代表作《存在与时间》中所论及的在世存在、非本真性、负罪、天命、真理等主题，进行了深入浅出的阐释，让这位哲人走出固有的语言和风格，与别样的思路连接。
89、为了令人信服地说明这一现象，我们大概需要看一件当代艺术作品。但海德格尔似乎认为，在我们的世界里，没有艺术作品，在他看来，艺术作品：我们对存在的理解——“框架”，或技术的本质——并没有使自己在艺术作品中结晶。那是因为先于我们的时代对世界上的事物的理解是从不可理解到可理解-这就是揭露。关注一件艺术品包括绘制和澄清它的意义，这是不完全解释。然而，在技术时代，这一点也不神秘。一切都是可访问的，可操作的，透明的。不存在理解或不理解的意义；我们所要知道的就是事物如何运作以及如何操作它们。
