木心抄袭

1、在对他的文本的分析中，我看见他如何以他的写作，对抗“浩劫”所烙在他肉身上的印痕(一种以断裂为基本结构的感知经验)，他的六十六页的“狱中手稿”，即是他的伟大的尝试：试图超越肉身，进入抽象的历史。他对“浩劫”经验的讳莫如深，证实他所承受的悲痛，已无法(他永远渴望超越这种疼痛)形诸语言，而他的超越行为(即他的写作)，则使这种创伤经验不断重现于他的语言和文本的深层。他顽固地回溯往昔，凝视“废墟”，不断绝望于回溯而仍然回溯，试图克服凝视所带来的痛苦而永远失败，回溯的行为时刻提醒他，“文学集成”、“古希腊”、“中世纪”、“人文精神”、“福音医院”与“河对岸的建筑”，随着断裂(大大小小的无数的“浩劫”)的发生，早经毁损殆尽，无望修复了，于是，在无数次的回顾后，他只好“直起身来，满脸赧颜羞色地接受这宿命的倒影”，因为，“如果不满怀希望”，那么，“还能满怀什么呢”？

2、在汪迷心里，汪老那句“四方食事，不过人间一碗烟火”被奉为经典。

3、往后，则开始详述“我”与孟医生的交集，医生如何劝“我”吃药，如何带书给“我”看，如何跟“我”开玩笑，“我”如何调皮捣蛋，等等，总之，二人有着一种温馨的友谊关系。此时的世界，仍处于断裂之前，此与彼尚未分割，主体(作为孩童的“我”)仍在往昔的时空之中，仍然天真，尚不知会发生断裂，虽然此时的叙事者是未经断裂的主体，但因为开头一句(“我与美国人交朋友始于七岁······”)的回溯姿态，我们无法完全融入故事中作为孩童的“我”的视角，被迫始终带着经历断裂后的回顾主体的异样目光，凝视着回忆的展开，这种凝视是创伤性的，随着叙事者的叙述，我们在追循故事的发展，同时，因目光已带着断裂后的伤痕，我们的“追循”，实为一种回溯：我们在断裂前的故事时空内徜徉，同时，不言而喻地，静候断裂的最终发生。而这，也是回顾主体为何要回忆这个故事的原因：借助从此端朝向彼端的回顾，在回顾的目光中，修补裂痕，重构出彼此无分的“一”。断裂的契机(并非原因，在木心的小说中，断裂的原因往往成谜，这种叙述状态，若究其本质，或许可追溯至他的“浩劫”经验，此处不表，后文另谈)，是一场手术。孟医生对“我”说，要想出院的话，需做手术将扁桃腺割除，以免后患。“我”感到自己被欺骗了，很伤心，孩童的心理，天真而可爱：(木心抄袭)。

4、两个场馆的图书馆都采用阶梯式设计，并利用书架与展板的交错搭建，使得整个空间极具视觉效果。

5、“观看画册写生，是在凝视绘画(文本)、书籍(纸页)与空白。在空白的吞噬中，文本与书籍相互遮掩，又相互敞开，隐显之际，倏忽窥见书籍(或文本)的精魂，一如前世，等待复活；一如影子，等待表情；一如修辞，等待意义。反之亦然……他不像以上欧美画家(指：萨利、里希特、利希滕斯坦、安迪·沃霍尔，引注)那样，以图像文化(印刷时代的现实)改变绘画，寻求创造性与观念性，而是沿袭依循传统绘画写生原则，一五一十画出画册中的经典。于是，关于创作与复制，绘画与印刷品，静物与文本，写生与临摹，有我与无我，此刻与美术史……成为循环的悖论。”(韦羲《悖论与时差》

6、在木心的文学中，这是罕见的姿态，而在他的生活中，这是常见的：克服疼痛的肉身性，欲图进入纯粹的抽象位置，超越具体的历史，自我飞散，纯灵智写作，等等。

7、“那时候(那许多年代)，人类的世界可以比喻为一只船，船长，大副二副，水手(小孩算是乘客)，心里知道此去的方向，人人写航海日记，月复月年复年的进程确实慢得很，烦躁，焦灼(有人跳海了)，船还是缓缓航行……这样，就这样驶入本世纪，快起来，快得多了，全速飞蹿，船长大副二副水手不再写日记，不看罗盘星象，心态是一致的——‘管它呢’，谁知道从哪里来到哪里去”

8、在恳挚的喟叹中，木心，终于透露了那业已堕落而又为他所反复悼念的所谓“人文精神”，到底是什么。“那时候”，即断裂经验发生前的“温馨宁静”的“一”，在木心的想象中，这种“一”，特征归于饱满的静态。“缓缓航行”，“慢得很”，这是修辞，是木心借文字在试图修复并抚摸断裂前的“一”的形状——结局当然是失败。现在(此端)如何呢？“快起来，快得多了，全速飞窜，船长大副二副水手不再写日记，不看罗盘星象，心态是一致的——‘管它呢’，谁知道从哪里来到哪里去”。

9、“别人是别人，我是你的朋友，你怎么可以把朋友绑起来？”

10、木心的终极感悟与海德格尔的死亡本体论不期而遇。海德格尔在《存在与时间》中认为，死亡虽然意味着终结或结束，但却是一种与众不同的结束。因为死亡所意指的结束，是这个存在者朝向终结的存在，也即“向死而生”(SeinzumTode)。所谓“向死而生”，指的不是活着的人与等候在生命尽头的死亡之间的一种外在关系，人们不是一步步走向还在远处的死亡，而是在我们的“走向”本身中，死亡已经在场。面对死亡而珍爱自己的生命，进而活出自己的价值，这时的人才是“本真的”存在者。“本真的”即“属己的”，在本真的人身上，存在本身将会彰显出来。木心和海德格尔的区别在于：海德格尔是形而上的推理，是对“人生应当如何”的劝喻；木心无意劝喻，无意规训，他的领悟是从童年那只色如天青的浮盌中萌芽的，带着母亲的体温，浸润着最美的记忆。即使是在对人性与爱情幻灭之后，这一缕淡渺的温情，依然是木心内心深处的灿烂底色。君子豹变，由懵懂而幸福的少年成长为冷峻而内美的哲人。豹纹是外在的华美，生殉的彻悟是幸存者的灵魂。

11、可能是由于先见，在木心的小说中，我随时瞥见“浩劫”的身影。固然，他的小说行文沉静而克制，作者对语言的调度、筛选、冷处理，有效抑止着情感的泛滥，于是，某种沉痛的经验被消解于冷却的文字中。所涉“浩劫”者，也只是文学的借力，而非对经验本身的叙述，如他在《文学回忆录》中所坦陈的创作观：“现实是墨水，我蘸一蘸，继续写我的小说。”在其小说文本所指涉的内容(题材、情节、人物)中，“浩劫”的疼痛经验的痕迹几近于无，他在不同场合中对此讳莫如深的态度，以及对这种叙述倾向的自觉背离，也坐实着他的“游离姿态”的叙事。在评论童明与木心关于“狱中手稿”的访谈时，巫鸿指出：

12、https://m.douban.com/note/825408639/?dt_dapp=1&dt_platform=com.douban.activity.wechat_friends?bid=mxbynAAwRLY

13、笔者以为，拟古不如拟心。初学当然要模仿，但不等于拟古。清末宋诗派拟宋，又酸又装，在张若虚面前，都不入流。《春江花月夜》，还有李白的一些古风和杜甫的一些用典浑成的七律，以及诸如此类的佳作，至今仍为典范。汲汲于僻典僻词之作，都是下品。自然入神是最高品。

14、从木心的取向可以看出，木心的再生文本似乎在我们的传统诗歌中可以看到太多。在传统诗词里，改写，借典都是常见的。而木心作为具有复古遗风的人，自然会受到这种传统的影响。但由于木心的阅读面太广，他的许多再生文本甚至让人看不出来究竟是不是再生的。但这些再生文本常常会让读者不明所以，完全摸不着头脑，从根本上来说并不是木心出名的凭借。相反，木心写得较好的作品，如《从前慢》《春汗》《旗语》却都是原创的。木心的水平或许不是一流的，但他自身的实力是不应被质疑的。

15、怎么解释这种文字呢？读来只想哭(并非作者让我哭)。我以为解释乃是煞风景的。而此刻在写文章，说观点，没有办法。彼端退去，“我”携着断裂后的疼痛经验，以及对修补裂痕(重构“一”)的必然失败的经验，回到此端，承受着断裂的疼痛。在这篇小说中，故事中的主体与回顾主体是重合的，故为一种双重断裂的结构。时空的断裂(叙境内)，即人物对时间的感知经验分为“手术前”与“手术后”；叙述的断裂(叙境外)，则是“福音医院”与“后福音医院”。前者，温馨，宁静，“这样的任性，这样的快乐。”；后者，绝望，自嘲，痛苦，抑制痛苦：“母亲、孟医生，都不在世上了。我虽然得到了健康，别的却是至今什么也没有得到，曾为我如此忧愁如此焦急的宠爱我的人，都已安息。”

16、丁典幸遇高人相助逃出，被开茶馆的根宝所救。根宝妻以为丁典怀揣宝物，遂起贪心，唆使根宝谋财害命。

17、在这样幽静、文雅的环境感染下，我甚至还听见有人默默吟诵木心先生的诗，让人感动。

18、这种论述，使我们不由得幻想在那稚嫩而多情的“人生如梦”的年代，“爱情”，究竟是怎样的，而此刻我们已“在人生里而不在梦里”了，也昭示着回顾主体回溯往昔的目光。类似这样的叙述，常见于木心的文本，仿佛源自一种经验的印痕，深嵌于他的感知之中，这种经验时刻跟踪他的写作，嵌入他的文本。

19、遭质疑的汪曾祺纪念馆，由同济设计院设计，占地面积15087㎡，地下一层，地上二层，高度2m，设计师说是借鉴莎士比亚“故居+纪念馆”模式。

20、“‘现代艺术是纸花。’日后愈加熟悉纽约(亦即现代世界)，木心这样写道。愈来愈多地目击实验艺术无所不为、无所顾忌，他又借助词语：‘古典艺术，比崇高，现代艺术，比无耻。’他说得对吗？其实，这与他当年怂恿乃师‘进入纯抽象’，是一回事。”(《张岪与木心》·《绘画的异端》)

21、(隱身正是木心追求“美的人生”的獨特道術，是其獲得藝術、自我之自由的必然要求。木心將此追溯到幼年時在烏鎮觀看社戲的入迷經驗，認為“還是活在戲中好”，而他“偏愛以第一人稱營造小說(也通用於散文和說)，就在乎對待那些‘我’，能全然由我作主。”目的在於“聊慰‘分身’、‘化身’的欲望，寬解對天然本身的厭惡。”並且“袋子是假的，袋子裡的東西是真的。”故而，他在紀德“代人生活”的說法上，增補“化人生活”一條。這等於說，木心主動的分裂自我，游離乃至捨棄，汲汲於創造一個藝術的也就是美的身體。不僅是樂於戴上面具，木心進而認為，真正自覺的藝術家對主體的消散，應甘之若飴，而其人格、心靈早已完美滲透在作品中······木心隱身美學的另一面，是避免從主觀經驗出發創作。己有研究指出，木心文學作品中存在文本再生的現象。他改寫、甚至組装了前人大量的、難以一一溯源的各類文本。木心並不缺乏原創力，八十以後仍筆耕不綴，遺稿逾百萬宇。他沉迷改寫，更是出於美學觀念、審美習性。文本再生，何嘗不是隱身美學、自我美化的一種辯證實踐樣式？正是在改寫中，在與既有文本(及其蘊含的他者經驗與人類歷史)的對話中，無數細微、無從一一追蹤索引、無可預測的“我”，自然湧現，而作者基於天性、修養合成的“神智器識”，對其予以感知、判斷、迎拒、加工、鍛造、綜合、調整、定型…這是文字與自我的雙重遊戲：自我既在創作中被自由的(重新)認識，肯定、否定….也被自由的重新創造，從而賦予再生寫作以藝術性。)

22、“浩劫”的经历会如何作用于木心对时间经验的感知？我不能确知，也难以想象，我的论述，也仅出于对木心的文本(同样的，包括他的生命事实)的阅读。我读到的，前文已提到，是一种刺目的断裂感，而作者在其对这种断裂感的拒绝和克服中所形成的断裂意识，则使刺目变为锥心。

23、不过到了上世纪八十年代，拨乱反正。众多曾被误会被曲解被遗忘的文学家如出土文物，重新焕发光彩，出现在读者面前。到了九十年代，连一些原本就属二流的文坛前辈都被冠以“大师”的头衔。矫枉过正甚多。这其中，没有“木心”的名字。可以说，在中国现当代文学史上，原本不存在木心这么一号人物。

24、二者情节太过相像，在我看来，以时间关系，二者的就是原著和改编失败的剧本的差别。

25、以上只是简述，这几篇都是值得深挖的，但我的简述，也足以说明观点：木心的文本中常见的构成性特征，一是有明显的断裂经验，二是基本上都有一个回顾主体的存在。

26、这首风格独特的四言诗，借用了《诗经·郑风·子衿》中的诗句 “青青子衿，悠悠我心”;隐用了《左传·哀公十一年》里的“鸟则择木，木岂能择鸟”的句义；化用了《管子·形势解》中的成句：“山不厌高，海不厌深”，紧承了上文“绕树三匝，何枝可依？”的问句作答。最后的点睛之笔，又巧用“周公”的典故：“周公吐哺，天下归一”，大大丰富诗歌的内涵，形成了一种独特的艺术魅力。

27、记得有人说起苏轼的公仆境界，在《定风波·常羡人间琢玉郎》中有鲜明、集中的呈现。“乌台诗案”后，苏轼被贬黄州(今湖北省黄冈市)，王定国作为“从犯”，竟比“主犯”还惨，被贬到了更远、更艰苦的岭南宾州(今广西省宾阳县)。王定国也曾身居高位，风光时家中侍妾良多，但定案之后，纷纷散去，各奔前程，唯有一位复姓宇文、名曰柔奴的歌女不离不弃，甘愿追随。

28、在我所读过的有限的木心的文本中，这段文字，恐怕是在对“彼端”的回溯中，最清晰的描述——作者分明借文字在抚摸着彼端的“轮廓”——而清晰的描述，需要勇气：那么的靠近了，近了，近了······忽然(其实必然)，作者的笔锋一转：

29、虽然基督山伯爵一直强调，坏人的报应全是天主的惩罚，他不过是顺应天主的意思，但他其实践行的正是自己的意志，只不过给了别人选择的机会；反观狄云，无论反派多么邪恶总是说“我放你一马”，最终亲人尽死，才坚定复仇，武侠剧一贯的恼人套路。看看我究竟是不是天主的工具吧；最可怕的不幸，最巨大的痛苦，被那些爱我的人所遗弃，遭到那些不认识我的人的迫害，这就是我的人生的第一个阶段；然后，突然之间，在囚禁、孤独、受苦之后，来了空气，来了自由，来了那么光彩夺目、不可思议的巨大财富，假如我到这时还不能想到，这是天主派我来完成伟大的使命，那我一定是眼瞎了。从那时起，这笔财富对我来说就像一种神圣的托付；从那时起，我不曾再去想过生活的甘美，可那是一个即使像您这样可怜的女人有时也能品尝到的；我不曾有过一刻的安宁，一刻也没有，我觉得自己像飞在天上的一片火云，要去焚毁一座座遭诅咒的城市。我又像那些驾船去作危险航行，去作艰险远征的船长一样，备足粮食，枪炮上膛，拟定各种进攻和防守的方案，让肉体适应最剧烈的运动，让心灵适应最残酷的打击，训练手臂习惯于杀人，训练眼睛习惯于看人受折磨，训练嘴巴习惯于对着最可怕的场景微笑；曾经是善良纯洁，信任别人，豁达大度的我，终于变成有仇必报，城府很深，铁石心肠，或者说，变成跟又聋又瞎的命运一样的冷酷无情。这时，我就开始踏上展现在我面前的征途，我越过重重障碍，达到了目的：那些挡我道的人，活该他们倒霉！《基督山伯爵》也难怪，王朔说金庸的作品“没有一点人味儿”：我不相信金庸笔下的那些人物在人类中真实存在过，我指的是这些人物身上的人性那一部分……，面儿上看着别提多实了，骨子里完全是牵线术，跟著作者的主观意图跑，什么不合理的事只要情节需要就硬干，说起来有名有姓，可一点人味儿没有。　我一直生活在中国人之间，我也不认为中国人有什么特别的人种气质和超于世界各国人民的爱恨情仇，都是人，至多有一些风俗习惯的讲究。王朔《我看金庸》

30、这个评价不可谓不高，但是事实未必真的如此，但仅用来评价木心的文学语言还是合适，木心的文学语言既古典又现代，极美。而且木心人文艺术修养也很好，字里行间各种知识信手拈来，这一点的确有大师风范。

31、时代发展，“从一生只爱一个人，到所谓只在乎一时拥有的一夜情”，很多人在向往着随时准备着去爱一个人，但也同时准备着，随时换了那个人。

32、再者，对木心慵懒宛转并且透着对凡俗的不屑的文字，我个人是极喜欢的。他的“文本再生”，大多做到了化庸为奇，别开生面，或化文为诗，如其诗集《伪所罗门书》前言所云：“如果将他人的‘文’句，醍醐事之，凝结为‘诗’句，从魔毯上挥洒下来，岂非更其乐得什么似的。”捉迷藏，玩(文字)魔术，恰恰彰显了木心的童心与自负。从文字艺术上来说，这一段表白实践了他的语言观：“古文今文焊接得好，那焊疤极美。” 

33、《温莎墓园日记》。其中的一段可谓精妙，将人类的爱情经验一分为二了：

34、了解大陆现当代文学史的网友都清楚，在相当长的历史阶段，由于非文学因素，现当代文学史被极度扭曲。一些成就斐然的大家，如沈从文、张爱玲、穆旦等等，被雪藏被贬低，而一些口号震天、艺术水准平庸的作家被捧上天(具体就不点名了，原因你懂的)。

35、今年5月底，汪曾祺纪念馆则在老家江苏高邮落成，是为了纪念他的诞辰100周年。

36、风尘仆仆赶到，第一眼看见汪老的纪念馆时，他的直接反应是：“看上去太像(木心美术馆)了，真的太像了”。

37、木心没有觉得孤寂，依旧把皮鞋擦得一尘不染，把头发梳得一丝不苟。他在心中构筑了一个世界，他在那里听着莫扎特，画着小画，讲着文学回忆，写着飘零的诗，在那里，云雀可以热闹地叫一整天。

38、只爱女人的男人，是知其‘女’，不知其‘人’。只爱男人的女人，是知其‘男’，不知其‘人’。

39、他说，文学是可爱的。生活是好玩的。艺术是要有所牺牲的。

40、https://mp.weixin.qq.com/s/tsk_uHfWhbsrKakNF8lDQQ

41、忽然，回顾出现偏离，“我”意识到自身的回顾目光的创伤性，在即将说出“除了反文化的其他都是文化”时，“我”意识到自己行将进行反讽，便“吁”，刹住了，继而想到将来可能有人同样会据此(将来)而溯彼(现在，二十世纪)，发出“还是二十世纪有味”的叹言，回顾主体暂时终止凝视，并欲图将“此端”建构成“彼端”(相对于将来而言)，将承受断裂后的疼痛经验消解于对时间框架的想象中，在这种想象里，断裂仍未发生，此刻的“我”，仍处在断裂前的状态。然而，很快，这种想象遭遇了“我”的否决，“这个论点是不妙的，不景气的”——疼痛仍然存在，并不因想象而消失，究其缘故，是因这种“疼痛”对于木心，是一种肉身性的经验，而非概念上的“乡愁”。“我”接着叙述：

42、木心的头上，现在有顶帽子：“小清新”，意思是说，他的文字很清淡，而且又轻又软，看看可以，细究就无甚可看了。好吧。想必也是“从前慢”之类惹的。另又有说是“浩劫”期间，他在狱中写的东西，大多与那场“浩劫”无关，而他也对此只字不提，讳莫如深，隐蔽一切苦痛，这就使他的形象愈发高洁了。我早先也觉得此说极好，于是开始在他的作品中找“普遍人性”，不以“浩劫”为然，后读到小说，发现好像不是这么回事，二者似乎确有些若隐若现的关联，什么关联？不太知道，后来一直在想，一直想，稍有眉目了，然而不敢动笔：读木心、谈木心、写木心，是三件事。第一件，很惭愧，并未读完，读过的仅止几本，且未必全能读懂。第二件，能免则免，不能免的，出口即错。第三件，更是大忌，我惧怕写他。我也不知道为什么。

43、但这两年社交网捧火的建筑，却都纷纷走向另一个方向——网红打卡地。

44、多么动人。好几次读到，我都眼睛发热。为什么？我想，并非只是因感动于孩童的天真(彼端)，而是，源于一种极复杂的情绪。

45、“类似的建筑外形以及弧形楼梯应用，很多建筑空间里面都有。比如相似的售楼部和样板间就没有人说是抄袭”。

46、序厅内的机器会播放先生在纽约时的视频，观看的人大多专心，人群中时不时就传来一阵笑声。好像先生就站在他们中间。

47、《连城诀》贯穿始终的是世人对于巨额财宝的觊觎：徒弟杀师傅、师傅骗弟子、老公杀老婆、父亲活埋女儿、侠士吃结义兄弟等等受欲望驱使做出的一系列有悖人伦的荒唐事。

48、问题来了：“浩劫”，以怎样的形式进入了木心的记忆世界，或者，以怎样的方式，切断木心对世界的记忆。凡历经“浩劫”者，恐怕都会将自己的人生分为两个阶段，“浩劫前”，“浩劫后”，但愿我没胡说。当某种不可抗的外力阻断了主体对现实生活的日常感知，而代之以某种残暴的经验，会对主体的经验模式发生不可逆的影响吗？

49、他内心装着艺术，活得清醒，享受着冷清，心中却风风火火，丰富饱满。

50、若说早年在“茅盾书屋”阅读时，年纪尚幼，仍无从感知战争的暴虐，那么在“浩劫”期间，木心已是中年，经验业已成熟而定型。周围已发生的一切，只能使他离他所欲图追忆的那些“往昔”(彼端)，愈加远隔，而他为避免尘世的肉身的苦痛，只能选择朝向一个想象中的无限遥远的世界(他的“世界记忆”)，进行他的写作。在写作中，他得以脱去他的肉身性(飞散、散步、游离)，成为灵智的主体，通过写作，他进入抽象，游离于具体的历史，逃避其所加诸于身的肉身的疼痛。但这无法逃避。正如他的小说中，那些极力试图赋予回顾对象一种完整性而终究失败的人物——他们通过回顾，渴望修补裂痕，治愈自身的肉身的疼痛，而疼痛却永远弥漫于他们的回忆中——木心，通过写作而回顾他的那些“世界记忆”(与“文学集成”之类，性质相同)，这种记忆，乃与此刻的具体的历史相分裂，成为抽象的“往昔”，在朝向“往昔”的凝视的目光中，某个模糊的“彼端”被建构而成(一如在《哥伦比亚的倒影》中，他描写的那些河对岸的建筑)，在与这一“彼端”的遭遇中，他发现了“一”，而他的所有写作，便都是，起码是，触摸、修复和重构这个“一”的过程，当然，最终是失败的——断裂已经发生了。

51、木心“抄袭”一事，吵了有一周了吧？此文算是个回应。文章分两部分，其实可算作独立的两篇：《木心的疼痛》和《“文本”与“再生”》。就写作顺序而言，后者是在先的，当时写毕，预备写篇引言，却不慎把久欲吐露的心里话都写下来了，结果越写越长，便成了前者现在这副样子。本来后者是主体，前者只是配角，写完发现，倒是前者份量更重，后者只是配合网上这场喜剧而作的表演了。

52、语言仅仅是文学的呈现形式罢了，我们评价文学价值，不能仅看话说得漂不漂亮，还要考虑叙事，考虑主题，考虑二者结合的程度以及许许多多其他的因素，从这些维度来评估，木心显然是够不上大师的。《温莎墓园日记》或许是一本值得读，并且能带来许多阅读快感的故事，但从创作技法上看，过多的抒情成分、不断的跳脱让它称不上一本大师级的作品。

53、可惜文章没有发表，故不能知道巫鸿在木心的画作与“隐居文化”之间做了怎样的“联系”，否则兴许本文可引以为戒，不再浪费功夫了，又所幸文章没有发表，此刻也就还有些闲谈和发挥的余地。

54、木心的评论更是一针见血，虽没有确指连城诀，但也道出了两部作品之间最为普遍的差别：书中结构很简单：吃得苦中苦，方为人上人。主角唐泰斯(Edmond Dantès)被打成“反革命”，他是靠自我平反，然后，有恩报恩，有仇报仇，报得精致讲究啊。作为一个有心性的男子，人生的快乐无非是有恩报恩，有仇报仇。人生不得此痛快，小说中痛快痛快。武侠小说之不可取，太脱离现实。孟子说：“恻隐之心，人皆有之。”我看未必，倒是“报仇之心，人皆有之”。但《基督山恩仇记》不是艺术品。我一口气读完《基督山恩仇记》，一点不觉得艺术，就觉得我生活了一场，痛快了一场。木心《文学回忆录》

55、临终前在床榻上，老人看了美术馆设计方案，用诗一样的语言喃喃说道：“风啊、水啊、一顶桥”。

56、这些“文学集成”，一是“茅盾书屋”，二是木心在“浩劫”前写就而毁于“浩劫”的系列作品手稿：

57、木心在山中，白天借天光，晚上借烛光，沉浸在福楼拜、尼采、莎士比亚的世界中，热闹极了。

58、“正如许多学者已经指出的，废墟不仅构成浪漫主义诗歌和美术的一个重要题材，而且在更广的意义上典型化了一种回顾式的美学经验。‘废墟’概念的本身就隐含着向后凝视的目光以及作为凝视对象的业已消失的整体。因此文学和艺术所描写和描绘的废墟必然需要反映出时间的流逝、湮没和记忆······起码可以说，木心对这种罗曼蒂克的想象不感兴趣。”

59、死亡，仍只是抽象，可纳入灵智的范畴，“受寒，胃绞痛，失足跌跤”，则是肉身的经验，面对肉身，语言、词语、修辞，统统失效。肉身的疼痛无法直接转化为语言，“浩劫”的疼痛经验——是的，“浩劫”的经验也属肉身——无法形成叙事。而木心只有语言。他于是借写作超越疼痛：

60、篱苑书架的设计，你也能在很多地方看到，当然汪老纪念馆也有一个。

61、在巫鸿的诊断中，木心的某种心灵迹象得以彰显：

62、但好看归好看，这些似乎和汪老本人并没有直接关联，既没体现他作品意蕴也没有个人烙印。

63、  在这三点回复里面，止庵先生提到一件事，就是周作人先生引用的外文，都是他自己翻译的。这里需要注意到另外一件事，就是木心先生的外文水平问题。隐约记得，不知道是否准确，木心先生说他读完了西方经典原著，但有人怀疑他的外语水平不堪此重任，因为有时候简单的交流，还要靠现场翻译，可见他是不大懂外文的，更遑论读原典了。

64、像木心先生一样，当个黑暗中大雪纷飞的人，活得清醒干净，简单丰盈。

65、躺在床上的苏轼，辗转反侧难以入睡，想着柔奴说的那八个字，挥笔写下千古名词《定风波·常羡人间琢玉郎》：

66、“请你原谅我没有礼貌——请问为什么你要用绳子把我绑起来？”我突然发怒了。

67、基督山伯爵最后和海黛杨帆远航，并对自己的挚友说“人类的全部智慧都蕴含在五个字里面，等待和希望”。而连城诀最后的结尾是水笙在茫茫雪谷之中等待狄云归来。

68、关于木心，有一点常被提及，以为对他的称赏：在已出版的著作中，对那段浩劫的私人经验，他始终只字不提。木心自隔于“历史”和“叙事”(《“文本”与“再生”》中有详述)，但他历经“浩劫”后的超然姿态，却成功地被纳入另一“叙事”，并与政治性的叙述合流，最终，汇入一种“艺术家”的浪漫叙述，于此建构起“木心”的神话，这一神话，成功塑造了“木心”。木心的游离姿态(或者，游离的美学)，在政治上体现为“散步”，艺术上则是“飞散”(diaspora，详见童明与木心关于狱中手稿的访谈)，美学观念上，则是对所有艺术流派(既存的文本集合)的取鉴以及超越(见《文学回忆录》)，而在存在的意义上，木心也曾满意于他人对他作的“人类的远房亲戚”的评语。非仅人类，他似乎宁愿做自己的“远房亲戚”，在《温莎墓园日记》的序中，他坦承写作小说的动机：