余光中绝色原文赏析
1、人皆独立，所爱之物自有偏差，汲汲于其中而自得其乐，即可谓之“癖”。如杜丽娘“肯綮于死生之间，生者可以死，死者可以生，纵入冥府亦不忘梅柳，便是将个人对世界的全部希冀系于心上公子，以情为癖，情深人寿。
2、驰骋文坛逾半个世纪，涉猎广泛，被誉为“艺术上的多妻主义者”。其文学生涯悠远、辽阔、深沉，为当代诗坛健将、散文重镇、著名批评家、优秀翻译家。
3、彤突然用衣袖胡乱抹了一把流了满脸的鼻涕和眼泪，还有流满脸颊的雨水，抓着我的手，跑回了校园。
4、您说过人间有一日再无我，人间又如何等得来您的第二次路过？哈雷上一次路过没有我，下一次路过没有您，20有谁幸得惊鸿一瞥呢？再下一次，那抹天光向前流逝，向着太阳继续它的轮回时，这人间会有几人吊唁吗？在那震耳欲聋的欢呼声中？
5、于这一方土地，我是远行客，也似归来人。时间像车马一样流逝，风物的自然更替使得岁月有了怀念的意义。我的身后有我念的景，有我爱的人，易逝的流光抛却了纷繁，而我仍应满心欢喜去珍惜身边的人与景，仍能以松花酿酒，以春水煎茶。不悲当初，不伤流景，回头看花木清疏，向前望青砖墁地，归于心中一方绿野，是所谓“宿心何所道，借此慰中情”。
6、意象的“层叠”和回旋，呼应第三章讨论的语义模拟和第四章的环形结构，这些技巧在卞之琳的作品里不止一次出现。在《无题三》(1937年作)里，卞之琳认为海水“洗得尽人间的烟火”《对照》(1934年作)一诗里，诗人揭示经验的不可言传的本质，然后结束在：“懒躺在泉水里你睡了一觉。”(23)《芦苇船》(1933年作)里，诗人向被生命河上的芦苇船带走的童年时代告别。在《无题四》里，爱情的主题完全透过水的意象来表达：
7、除了运用的手法与现代主义相似外，卞之琳还有两个特殊技巧有助于非个性化的构建。第通过把焦点从近距离拉远，诗人减低对“我”的注意。例如，《路》(1937年作)回首过去走过的足迹，它以这两行结束：
8、尽管《延陵季子挂剑》取材于历史，但它不涉及历史本身，也不像古典诗中的咏史诗那样评说历史。诗人参考季子作为一个历史人物的各种相关资料，从中选出在其生命中似乎没有直接关联的两件事(弃剑和评诗)，赋予其一种有机关系和深刻的象征意义，不受原始材料的限制，并有意不同于传统的解释。例如，季子实际上要比孔子年长，但诗中给人的印象是他比孔子年轻，年轻到可以目击儒家原始精神的衰微。这样，诗人才能以剑为象征，召唤剑与剑客，尚武和尚文的统以及诗歌、音乐、舞蹈的共同源头。诗人无意重复“君子言而有信”这类老生常谈，反而将宝剑变成批判儒家传统的武器。儒家传统狭隘、僵化的道德和文学体制，只代表了原始儒家的退化而已。传统被反讽地用来暴露己身的不足，召唤传统的目的是为了颠覆传统。
9、我停下笔来把信纸揉成一团。先生去了，他去的地方远比人世间干净纯粹，用不得我来拖泥带水。离去者都不应悲伤，我微不足道的字句，也不能惊扰了安宁才是。
10、“若逢新雪初霁，满月当空，下面平铺着皓影，上面流转着亮银，你微笑着向我走来，月色和雪色之间，你是第三种绝色”
11、自《诗经》中的灵气，历秦汉朴拙，唐之明艳，宋之清丽，明清秾艳流俗，在历代诗人的笔下，我时而娇艳如初嫁少女，时而闲静如隐士仙人，时而沧桑如英烈美人。我有时高杳如神话，有时又平易如井畔乡邻。
12、这种视角的并置也出现在《旧元夜遐思》(1935年作)中：“人在你梦里，你在人梦里。”(34)同样的情况还见于《投》(1931年作)一诗里，扔石子玩的小孩，自己可能就是一块命运交在别人手中的石头：
13、类似的技巧也见于《入梦》一诗。诗人描述了一连串的联想，引领读者一步一步的远离现实，进入一个迷蒙的梦境。正如第三章所分析的，意象和梦是平行发展的，当意象越来越深入意识流，越来越错位。此诗以修辞式的问题结尾：“你不会迷失吗/在梦中的烟水？”卞之琳的典型手法是，将现实的空间与时间关系重新安排，以致他所描述的世界只存在于诗的文本里，一旦离开了文本，它完全没有意义。(46)现实的功能及其意义仅在于作为想象力的投射基地。这种风格隐含着这样的美学立场：诗是一个创造出来的世界，一个以实证现实为基础但最终超越它，以创造出更深意义的世界。其隐含的前提是诗人的创造力和创造进程。就这点来说，它和象征主义及现代主义诗学有密切的回应，将艺术提升到一个几乎先验的超越地位，强调艺术的自主性和无目的性。这个美学立场在卞之琳的《圆宝盒》(1935年作)里又最清晰地发挥：
