十个字的爱情宣言短句
1、信息要发给秒回的人，笑容要留给对你好的人，我爱你要说给会珍惜你的人。
2、珍贵的东西总是罕有，所以这世上只有一个你。
3、苏珊·桑塔格《论摄影》：摄影的超现实在于它创造一个比肉眼所见现实更狭窄更意外的二度现实，它对绘画描绘现实功能的篡夺实为对绘画的解放(巴赞在《摄影影像的本体论》中也提到过)，它在侵占客观世界与泯灭自我的意识形态中保持暧昧，它本身不是艺术却具有将被摄对象变为艺术、把艺术转化为超艺术或媒体的能力，它作为柏拉图的洞穴之影以其无法被消费主义耗尽的资源无限性而具有反噬现实的威力；诚如译者编者所言，本书所得出的关于摄影意识哲学的结论只是一部分(事实上即使如此也足够庞博精深)，它的深刻和精彩之处在于苏珊·桑塔格将其强烈的自传式个人风格意识和对世界热切的关怀目光有机地灌注于她切中肯綮、恪于冷静且锋利的解剖肌理式论述风格的行文当中。
4、一想到要和你共度余生，我就对余生充满期待。
5、《黄河号子——民间船歌的生命力》：一本比较全面且落实到细节的通俗读本，措辞和行文偏向学术研究显得有些刻板无趣，但作为文化普及读物十分合适。黄河号子作为一类典型的艺术形式，诞生于母亲河黄河中，其生命力也要追溯到黄河所哺育的华夏文明当中去。与其说黄河号子表现了中华民族的精神，毋宁说是后者先在地孕育并生发了前者。
6、因为你，我懂得了成长，可你，依旧是我的伤。(十个字的爱情宣言短句)。
7、祝朋友们家庭幸福，家人健康，每天都幸福满满！(十个字的爱情宣言短句)。
8、两个男人追一个女人，用情浅的那个先放弃;两个女人追一个男人，用情深的那个先放弃。
9、梦里有你，香甜无比；心里有你，充实无比；身边有你，幸福无比。
10、幸福人生是需要三种姿态：对过去，要淡；对现在，要惜；对未来，要信。
11、当然，这些呈现技法上的差别，给了这首歌不一样的画风。整首作品强调氛围(色彩)的呈现而非情节(形象)的展示，或者说，更抽象写意而非很多抒情歌曲那般具象写实。再结合歌词，就能从不同角度感受到一种轻松、超脱，甚至是潇洒感。
12、梁博的音乐非常在意和声组的使用(前两场的歌曲中的和音写得也很细致)，但本场一个比较特别的细节在于：梁博副歌中的一半的句子交给了和声组演唱：自己刚唱完「我们寻找着在这条路的中间」，下一句就又和声唱出「我们迷失着在这条路的两端」，同样都是主格句，但交由不同的主体表达(和惯常的Call&Response结构还有区别)，这种感觉很是微妙。
13、有的人，每天和你争吵，却不曾怪罪你。有的人，连争吵都没有，却已经消失在人海。
14、翁贝托·埃科《玫瑰的名字》：与黑塞《玻璃球游戏》有很大的相似之处，如以克乃西特的溺水和修道院的付之一炬为纠缠已久悬而未决的问题留下含混不明的答案，而侦探小说的形式、“非洲之终端”隐蔽的玄关、残缺书本构成的藏书馆无不令我想起博尔赫斯；理念是事物的符号，形象是理念的符号，一种符号的符号，幻象就是镜子里的影像、是幽灵，哲人为上帝造物一一命名，当我说出玫瑰的名字，“声音悬隔了所有形式上的植物”，抵达马拉美“本质的花”，“所有花束中缺席的那一朵”；七天创世纪，上帝与魔鬼有染，上帝是唱高调的虚无而魔鬼是“精神的狂傲，是不带微笑的信仰，是向来不被质疑的真理”，两面双生，“以前我们总仰望天空，恼怒地乜斜物质的淤泥浊水；现在我们却俯视大地，并在大地的印证下相信上天”。
15、特里·伊格尔顿《后现代主义的幻象》：我无力做出任何理论的回溯哪怕仅仅是粗浅地提炼几条大纲式的要点，只零星地感受到了某些概念隐约神秘的轮廓，在此写下，贻笑大方：后现代主义是现代主义遭遇困境后从对后者具有反讽意味的自我攻讦和戏仿中产生的，然而它对多元、微观、相对、暂时、个体和不做结论等适用理论的狂热以及对诸如本质主义、目的论、普遍主义等闭合概念的怀疑与批判中陷入了诸多自反的谬论和矛盾，俨然一副“穿着狼的外衣的绵羊般的自由主义的模样”，伊格尔顿无情地戳破了这种幻象，唤起我们对哪些东西仍然坚固而哪些已然烟消云散的思考；于我在理解上磕磕绊绊，伊格尔顿对各种理论的旁征博引、信手拈来无不现其广度与深度，抽丝剥茧的缜密逻辑精准得犹如手术刀，而在感受上令人着迷，词语以一种九曲回环的逻辑通过关联词联结成长句，富于历史的纵深感和发展的动感。
16、所以总体来说，光良老师本身的技能点以及歌路都不适合演唱竞技，别人都在跳探戈伦巴弗拉门戈，您上台表演眼保健操肯定吃亏啊，非战之罪。
17、总有些事放不下，让人忘了时间。总有些事必须放下，因为还有明天。
18、原唱陈奕迅，原曲G大调，音域D3-G张碧晨版C大调转D大调，音域G3-D5
19、每段感情，应该给自己三次原谅对方的机会，一次原谅Ta没有想象中那样完美，但够坦诚;一次原谅Ta没有你爱Ta那么多，但够专一;还有一次原谅Ta与你相处的时间不多，但却珍惜了在一起的每一刻。每当对Ta失望的时候，不妨想想Ta曾那样陪在你的左右。好的爱情不容易。给他机会，给自己机会，给爱机会。
20、世界上最幸福的事情，是微笑着听你诉说对我的爱恋。
21、你的过去我来不及参与，你的未来我不想错过。
22、卷一《在斯万家那边》：梦幻开篇，散漫铺张、亦步亦趋，与百年前的巴尔扎克遥相呼应(不得不回想起《高老头》巨细靡遗的开篇)；漫漶全篇的比喻和通感，“试图在自我深处摹拟”，让精神回归物质，因而得以在时间长河中完成对记忆的复得；卷一的重头戏在于斯万之恋，他以终极艺术鉴赏家的眼光苦恋奥黛特，用凡德伊奏鸣曲的连绵缠绕和佛罗伦萨画派的甘美神妙补足、美化并不完美的恋人形象，纯粹的、远离肉欲的艺术激情混杂着醋意病理性地流溢于他的血脉骨髓之中，实乃“以我观物，物皆着我之色彩”的垂范；普鲁斯特笔下恒常的忧郁总会连结着片刻的欢愉，爱而不得的孤独与爱慕本身回肠荡气的快感纠缠，正如山楂花兀自不语的甘苦兼备，亦如狡黠精灵的天成光色开尽诗意与粗俗的玩笑，可以预见这“犹如贝里尼画中温和、庄重”的欢愉即是这场追忆的意义。
23、你在，春华秋实夏蝉冬雪；你不在，春夏秋冬。
24、有多少爱离离散散分分合合，却成为过往的回忆，多少誓言却变成了谎言，多少承诺却成就了对错，说好永永远远在一起，却是分分离离不怎的，发誓一生陪永久，承若最后都是走。
25、你不能让所有人满意，因为不是所有的人都是人。
26、人生，总会有不期而遇的温暖，和生生不息的希望。
27、《会饮篇》：曲水流觞，着实有趣！在苏格拉底看来，生殖其实是肇始于人类对永恒的本能渴望的一种手段，爱是一种通向不朽的欲望，在美的对象中传播种子，然而此种美只是美的相(类型，μουοειδηζ)的影子(柏拉图的洞穴火光)，而通向美的真实即是柏拉图式的爱。
28、歌曲整体听来非常丰满、有层次，是因为它使用了复合节拍的律动错位：这歌的基本节拍是6/但几个重要的织体声部却使用了12/虽然小节第一拍(小节内最重的拍)重合，但小节内部的律动却形成了错位。上图：
29、斯坦贝克《人鼠之间》：斯坦贝克用极短小精炼的篇幅非常富有感染力地表现了超我(乔治)与本我(莱尼)的相爱相杀，最终超我扼杀本我，疼痛得连眼泪都已失效，世俗意义上的成长莫不是如此残忍。
30、卷二《在少女花影下》：仍然是探身于记忆自深深处，以工笔细描往事的眩目轮廓，似乎用小说这种体裁来限定它是一种狭隘，它分明是恣意流淌于文字的汩汩涓流下绽开的曼妙芳华。情节上大体可以分成三部分：第一部承接卷一斯万与奥黛特之恋，并将“我”对希尔贝特的感情与之构成镜像相对照，最终缠绕成某种微妙的状态，现实与梦想折叠重合，辛酸与幸福互相酝酿；第二部前半部分，与外祖母搬去巴尔贝克后，在一次次缜密严格的聚会与拜访中，上流社会之群像徐徐展开，同时，“能成为密友大概总带着爱”的圣卢、深柜气质的德·夏吕斯相继登场；第二部后半部分，海滩上不经意的一瞥，于是看见了月亮阿尔贝蒂娜，也看见了月亮背后明亮如白昼的少女们，新的情愫萌生，却也掺杂了几分不切实际的幻想和对幻想虚假的道德义务，两种炽热的光芒彼此吞没，像海潮般终归于一种粉饰的平静。
31、《长冈贤明的思考》：看不到太多长冈贤明作为设计师的一面，更多的是他作为职场人与企业家的心得。长冈贤明提倡的企业文化和生活方式倒是挺出乎我意料的，一反我对日本流行慢文化、丧文化现象的误解，提出了很多于事业发展有启发性和建设性的见解，当然我仍然很不吃这一套包装得极为雅致的“成功学”，可能是价值观念的不同，在仅仅把工作当做生活的一部分、不劳烦心神悠闲自在地上班和一丝不苟地追求效益创造利润之间，我更倾向于前者。
32、周末到了，愿你心宽路更宽，微笑幸福到永远！
33、把一个女人捧得越高，她就越觉得自己珍贵，容易吊高来卖。相反放一放，她反而会回过头来紧张你，其实她心底。
34、努力爱春华，莫忘欢乐时，生当复来归，死当长相思。 ——苏武
35、有时最小的东东会在你的心里占据最大的空间。
36、其实，你的唠叨是我一生中最幸福的时候，而我却不知道。
37、不要相信一见钟情，那多半是文人墨客笔下的暇思罢了，一世钟情才是最真切的幸福。
38、只愿君心似我心，定不负相思意。 —— 李之仪《卜算子·我住长江头》
39、如果我爱上你的笑容，要怎么收藏要怎么拥有。
40、周末了，出去放松一下吧，自我调节身心健康。
41、安德烈·巴赞《电影是什么？》：电影与其他艺术的美学侵蚀旋回：电影的真实与文学的二次元真实平行构造作为新的美学实体的次生作品；电影与戏剧并无本体论的绝对的二律背反即人物的在场与否而在于布景的本性与功能即画框与遮片的区别，电影不必然滑下消极认同的斜坡而是在认同中造成对立即从戏剧的舞台与自然的对立转变为有自我意识的观众与自然的对立；电影在时间上一改绘画的水平延伸为纵深发展，打破绘画与外界无连续性的异质空间且帮助绘画摆脱了追求形似与情节的错误道路；作为语言的电影：蒙太奇和表现主义在实体与影像间加入美学“变压器”强加给观众主观意识，而景深镜头以其意向含糊、解释不明确包含其中的特性解放观众从而还原影像以真实性；从现实主义到新现实主义：现实从服从先验戏剧性道德观意识形态转变为内在的现象学，事件不按因果逻辑发生而是垂直降落。
42、《来自别处的声音》：布朗肖的文论写得别树一帜，最爱论保罗·策兰一章《最后的言者》，趋向于存在于我们之外的，运动的目光看向语言栅栏外的词语，开放、空白、停顿、自由、沉默、被空虚填满了的空虚，与万物言说，“还有一个时而光辉闪耀的宇宙符号，远处之外，依然深情的远处，借助于一些坚持回归的词语”抵达了我们。
43、爱情，只适合两个人一起，无法完美，但总是让人期待。
44、谁的寂寞，覆我华裳。谁的华裳，覆我肩膀。
45、林琪香《器物滋养》：若不是作者典型的中国名字，差点误以为是日本人写的。这是一种木石泥土与火的自然审神力共同铸就的器物，却因被人以肌肤之亲的双手塑型、打磨、抛光、绘图等等手段滋养而染上了浓厚的人文气息，于是成为了人与自然亲密接触而来的艺术品。温润的灰、白、蓝，像把土地、青空和碧海揉捏成一座微小的雕塑，着实想拥有。
46、一个你，一个我，一心一意，爱情不是最初的甜蜜，而是繁华退却依然不离不弃。
47、乔治·普莱《普鲁斯特的空间》：普莱步步论述，最终提出玻璃组画的时间模型，竟然从另一个方向和德勒兹不期而遇！柏格森的时间是如同音乐般流动的绵延时间，这些异质瞬间在运动中重叠、替代、渗透、不可分割，而间歇性思想者普鲁斯特则把时间分解成碎片，这些碎片自行分布形成并列的秩序空间，时间犹如展台上的组画被空间化(想象一下诺兰在《星际穿越》中对第五维空间的表现，对时间空间化采取了一种几近完美的可视化手段)。因此，在并列中时间不再是先后到来的，回溯便必定与展望结合，过去的事物并没有葬身于失去的时光中，而是站在即将到来的未来的门槛处等待，追寻过去的同时也是开创未来(这与德勒兹的第四种时间几乎结论一致)，在时间被凝结成组画的化石空间之中，书写将不断重复发生，《追忆似水年华》一旦被写就，它便开始了下一次追忆，在结束时重生亦即意味着永恒与不朽。
